Inland Empire, de David Lynch

El cine es el arte perverso por excelencia. No te da aquello que deseas. Te dice como debes desear. Slavoj Zizek

"La historia en sí misma determina como debe ser contada" (D. Lynch)
La historia de una historia que nos encantaría que fuese real y nos angustia su ficción, hasta el punto de, paradójicamente, volverla real. ¿es esa la ilusión de la protagonistA? El deseo, la ficción construída, la autodestrucción, el tan ponderado "precio de la fama": EL IMPERIO INTERIOR. ¿Cuál es el límite que separa una realidad que fue construída, y que queda como residuo o HUELLA en una, ahora, naciente ficción? ¿Deja de ser realidad entonceS? ¿O simplemente se traza un tiempo alternativo, en donde contemplamos ese residuo y lo volvemos real nuevamente al verlo? ¿Sucede entonces que esa ficción nunca dejó de ser realidad? ¿No es acaso eso de lo que se trata el cine? ¿De construír una realidad forzándola al extremo para luego convencerse de la misma durante un rato, manteniendo una distancia cómoda? Zizek, en su documental "The Pervert´s Guide to Cinema: Lacan Psychoanalisis and Film", más allá de hacer, como es obvio, diversas y jugosas interpretaciones lacanianas de distintos films; nos plantea varias cosas sumamente interesantes respecto de la construcción cinematográfica; más específicamente de la construcción entre la ficción y el espectador. Me gustaría hacer hincapié en algunas para intentar explicar distintas lecturas de este film:
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El departamento de Dorothy (Isabella Rosellini en Blue Velvet) es uno de esas ubicaciones infernales que abundan en los films de David Lynch. Un lugar donde las inhibiciones morales o sociales se suspenden, un lugar donde todo es posible.
El más bajo sexo masoquista, obscenidades, en fin: el nivel más profundo de nuestros deseos, aquellos que ni nosotros mismos estamos dispuestos a permitirnos sentir. Con ellos se nos confronta en esos lugares. Esta es la ubicación de la mirada imaginada, fantaseada.
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La mirada es este punto difuso, el punto ciego, desde el cual el objeto observado devuelve la mirada. ¿Y si el ojo es una fisura a través de la que podemos percibir sólo el abismo de un inframundo? Cuando miramos a través de estas fisuras, vemos lo oscuro, el otro lado, donde fuerzas oscuras dirigen el espectáculo. 
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En nuestra más elemental experiencia, cuando apretamos el botón del retrete, los excrementos simplemente desaparecen de nuestra realidad hacia otro espacio, al que fenomenológicamente percibimos como una especie de inframundo, otra realidad, una realidad caótica, primordial. El horror máximo se produce, lo sabemos, cuando el botón no funciona, cuando los objetos regresan, los restos, los excrementos, regresan desde esa dimensión. Cuando un objeto de la fantasía, algo imaginado, un objeto del espacio interior, ingresa en nuestra realidad ordinaria, la textura de nuestra realidad se distorsiona. Es así como el deseo se inscribe en la realidad: distorsionándola. El deseo es una herida de la realidad. El arte del cine consiste en despertar deseo... para jugar con él.

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Pero, al mismo tiempo, manteniéndolo a una prudente distancia. Domesticándolo, haciéndolo palpable. Cuando nosotros, espectadores, nos sentamos en una sala de cine y miramos la pantalla... recuerden, al comienzo, antes que empiece la película, es una pantalla negra y oscura, y después se proyecta la luz. ¿No estamos a fin de cuentas mirando el inodoro a la espera de que algo emerja de él? Y la magia del espectáculo que transcurre en la pantalla... ¿no es acaso una seducción decepcionante que intenta conciliar el hecho de que básicamente, por así decirlo, estamos mirando mierda?

En su antecedente más directo y cercano, Mulholland Drive se nos planteaba algo respecto de esta construcción de identidades fantaseadas. En un primer punto, más sobrio y amable, de forma paciente y paulatina se llevaba a cabo ese resquebrajamiento en el cual la triunfante y esperanzada Betty Elms deviene en una tal fracasada y frustrada Diane Selwyn. Si bien en Inland Empire, este juego de identidades se nos plantea desde un principio, la forma de narrarlos ya no es tan amable y nos enfrenta de una forma mucho más visceral a ese mundo específicamente lyncheano. Está clarísimo, aunque eso no importe demasiado para el analisis, que Lynch, conciente o inconscientemente, tuvo entre sus propósitos romper tanto como pudiese con la lógica narrativa convencional hollywoodense. Y esto no es casual, cuando en la trama misma de la película se nos presenta un rodaje de una película que, al menos en principio, parece responder al género más canónico. Si en Lost Highway, Mulholland Drive o hasta en Fire Walk With Me esperamos con paciencia y elegancia que la mierda reflote por el inodoro, en Inland Empire, nos vemos obligados, si nos atrevemos a seguir sentados viendo, a sumergir nuestra propia cabeza en ese inframundo tan bien descrito por Zizek. Se nos mete de lleno en el universo de esos deseos y fantasías macabros, donde la fama se mezcla con el deseo, y por ende, aunque ya suene a viejo pero todavía dando de que hablar, la ficción con la realidad.
Un locutor de farándula pintoresco, encarnado por William H. Macy, en una de las escenas introductorias, enuncia lo siguiente: "Desde Hollywood California, donde las estrellas crean sueños, y los sueños crean estrellas". Lo primero que se me antojaba es que un poco se hacia referencia a su antecedente más directo, donde la bella y sonriente Betty sueña ser una gran actriz, hasta que su verdadera identidad arremete de lleno contra ella, en esa misma masturbación violenta y frustrada. ¿Con qué se masturba Betty o Diane? ¿Con su propio deseo construído de ser una actriz respetada y aclamada, con ese deseo construído y derrumbado por su propia y devastadora ilusión? ¿El deseo de ser, como en Persona, de Bergman, como fantasía construída y reconstruída, hasta su resquebrajamiento final, bajo el peso de una angustia demoledora?, ¡que castiga negando la voz! Como a la cantante del teatro de la misma Mulholland Drive, una vez más, en una clara cita que no es cita, sino más bien una respuesta: la voz calla pero la canción continúa a toda costa, en ese mundo hollywoodense, el actor es simple títere, prostituto, plebeyo de una industria indomable.
En todo ese gran primer trozo todo esto es retomado una vez más y, sin embargo, no podemos decir que "no se entiende nada". El enunciado es bastante sencillo introductoriamente: se va a rodar una película para la cual es elegida la incipiente Nikki (Laura Dern), película que podemos sospechar es que la que esa mujer que llora mira en un comienzo, señalando desde el vamos ese lugar macabro que pasa a ocupar el espectador; una prostituta temerosa de su cliente, anticipando el final trágico de la prostituta-actriz (¿hay diferencia acaso, según este film? Según Hitchcock, "los actores son como ganado"), una sitting comedy protagonizada por conejos humanos que enuncian un diálogo intentendible: ¿es acaso esto importante? Me pregunté yo las, por lo menos tres veces que vi esa secuencia. La respuesta, sin embargo, era tan sencilla como siniestra: lo único que se intentaba remarcar ahí, según creo, era justamente el lugar idiota que ocupa el espectador, que YO mismo estaba ocupando, es decir, por valor añadido, que el público allí presente se ria a carcajadas de inmediato de lo que dicen esos conejos, en su diálogo absurdo, ¿no es acaso una forma de señalar al público televisivo más idiota de hoy en día que mira programas a rolete sin pensar ya en nada, simplemente riendose de todo? ¿No nos remite a esa risa automática, casi siniestra que se le pone como parte de banda sonora a todas las sitting comedys, digan lo que digan los personajes? La forma de jugar de Lynch con esto es lo que verdaderamente da risa. El espectador medio es tarado y él sabe que no va a verlo. Palo por la cabeza, y van...
Está claro que hay que verla muchas veces. No podría tenerlo, personalmente, más claro. Tardé más de dos años en finalizar el visionado de esta película. De llegar hasta casi el final y de golpe sentir que debía volver a empezar, que había cosas que se me habían escapado. Había zonas tan turbulentas, que se aproximaban tanto a otras, propias, personales; lo cual generaba sucesivas interrupciones. Por un lado la reflexión parecía ser, paradójicamente, invevitable a la vez que pretendía eludirla, por las diversas puertas que me veía obligado a abrir para poder volcar la experiencia propia en el film y con ello acceder a una interpretación personal; como suele suceder con cualquier obra de arte.
En rasgos generales, la película entonces está constituída por varios de esos tiempos alternativos mencionados. Los tiempos reales superpuestos y sumados en distintas ficciones sobre ficciones. Esos tiempos que vienen ya armados de experiencias pasadas que se carnifican en el presente. A la forma de la paradoja de Aquiles y la tortuga, todos podemos afirmar que tenemos determinada edad en base a que sabemos que en determinado momento tuvimos 1 año, 2 años, 3 años y a que a la vez SOMOS todos esos años incluídos en nuestra edad actual. O dicho de otra forma, SOMOS, en el presente, nuestro propio pasado. SOMOS en tanto que fuimos. Si no se FUE en el pasado es imposible SER en el presente, en este momento, a esta determinada edad, a la vez tenemos todos esos años pasados sumados. Lo que quiero aclarar es que esto no se aplica únicamente a una cuestión psicológica, sino también física. Un pasado que se vuelve presente y futuro a cada momento. Esto se vuelve casi pilar fundamental de la película a mi entender, ya desde el vamos cuando la anciana macabra entra a la majestuosa mansión y empieza a contar esa historia de la protagonista que comienza el día de mañana, donde ella recibe un papel que la catapultará a la fama y que luego disociará (al parecer) con ella misma ("si fuesen las 9,45 diría que es casi medianoche"). Hay un dilapidamiento paulatino de las distintas sumatorias entre ficción, sueño, realidad que se van construyendo y deconstruyendo paulatinamente. La protagonista, inmersa en ese Hollywood donde todos se prostituyen, se comienza a ver, en el rabillo de ese vidrio del estudio, recitando su diálogo. La resignificancia de esto, del cuento macabro polaco y de la institución familiar amenazada por el adulterio se constituyen como líneas narrativas deliberadamente dispersas, cuyo único núcleo común es la pertenencia de ese mundo incómodo donde reflota la mierda, donde la única coherencia es la incoherencia más absoluta. El universo lyncheano a secas, donde todo es posible, sin ningún tapujo. El espectador, entonces, es desafiado a atreverse a enfrentar las sucesivas incomodidades, los sucesivos replanteos de los juegos de identidades, las perversidades sexuales, etc. Como citaba en Zizek, Lynch nos plantea una serie de deseos como heridas de la realidad, de una realidad que es construida para lograr herirnos, y que asi surja ese deseo mismo por lo más perverso.